[Ваня]

Джаз

Джаз включает в себя не только оживленную композицую мелодий и ритмов, но также является символом импровизации и индивидуальности с очевидным импульсом пытливости, которое было сформировано и подчеркнуто несмотря, или благодаря, трудным временам в истории Америки. Хотя основные особенности были сохранены, джаз тем не менее подвергся многим изменениям в силу непостоянности вкусов, развития технологии и общепризнанного и безграничного творчества джаз музыкантов.
Корни джаза ведут в многонациональный город Новый Орлеан с 19 века. Колониальное прошлое этого города, сочетающее в себе разные культуры и понятия, воспитало всеобщее чувство толерантности и культурной утонченности, которое легло в основу джаза. Джаз в особенности подчеркивает регтайм (синкопированный танцевальный ритм), блюз и духовность. С помощью силы своей личности и энергичного ритма Чарльз Бадди Болден, основоположник раннего джаза, определил основные характеристики джаза, индивидуальный подход к каждой части музыки. Ранний джаз в Новом Орлеана описывался коллективной импровизацией – двумя или более членами группы.
Но завершающий переход раннего джаза от народного творчества в изобразительное искусство последовал с приходом на сцену трубача и вокалиста Льюиса Армстронга, который вырос в традиции превосходства духовых инструментов своих предшественников, как Оливер и Болден. Благодаря Армстронгу, их длинная сольная импровизация была широко признана. С тех пор его способность связывать серии фраз, образовывая единую и согласованную композицию с началом, центральной частью и концом, служит примером для каждого американского музыканта.
Последующее распространение джазовой культуры объясняется большой миграцией в северные города, вызванной значительной индустриализацией и печально известной расовой сегрегацией на юге. Первая Мировая Война, где с помощью музыкальных групп развлекали солдат и простых граждан, также способствовала распростронению джаза в Европе. Джаз смог найти постоянное место в домах, когда записи и позже радио стали широко распространены. Небывалый успех первой записи группы Ориджинал Диксиланд Джаз Банд в 1917 привел джаз на комерческий рынок и, таким образом, возвещая приход «Джаз Эйдж» в двадцатых годах.
С началом Эры Свинга в 1935 году многие ансамбли развились в большие группы, которые создавали разные и в то же время мощные звуки, заставляющие танцевать даже в больших залах без усилителей, которых все еще не было в наличии. Постоянно увеличивающееся число молодежи, жаждущей забыть о неблагоприятных временах Великой Депрессии, привели к расширению клубов и увеличению громкости, идущей с изысканной ритмичностью. Эти заразительные удары ритма быстро подняли пульс американской молодежи. Несмотря на то, что почти неугасаемая потребность рынка поощряла чрезмерный звук и многообразие стилей, джаз группы все еще умудрялись комбинировать коммерческий успех с артистичной цельностью.
Учитывая непостоянность вкусов в сочитании с застоявшейся экономикой, новыми и неблагоприятными налогами на развлечения и также с появлением нового усилительного оборудования, содержание больших групп стало практически невозможным. С другой стороны, это дало шанс маленьким группам играть с мощностью больших групп с наименьшими затратами. И так появился бибоп, революционное искусство маленьких групп, основателями которого являются саксофонист Чарли Паркер и трубач Диззи Джиллеспи. Для непосвященных эта музыка представляла устрашающий вызов: трифекта технической виртуозности, глубокое понятие гармоничности и беспрецедентная легкость ритма. Хотя бибоп не сумел достичь популярности джаза времен эры Свинга, как некоторые говорят, из-за духовной пустоты, все же раздражительность этого стиля привлекала свою аудиторию и закрепила идею джаза как изобразительного искусства, таким образом доказывая себя как еще один поворотный момент в истории джаза: джаз вошел в пятидесятые и шестидесятые года как воплощение множества стилей.
Граница между горячим и спокойным (cool) появилась в 1949 году, когда Майлс Дейвис и композитор Джил Эванс выпустили на свет Рождение Куула, серии экстравагантно оркестрированных аранжировок для нонета. В отличии от бибопа, этот стиль представляет тональное разнообразие и умеренность, содержательные выражения. Стиль стал известным как Куул или джаз западного побережья.
Возможно, самый резкий разрыв с традициями джаза пришел со свободным джазом и атональными экспериментами в конце пятидесятых и шестидесятых. Открытый альт саксофонистом и композитором Орнетте Колеман, свободный джаз представлял отступление от западного созвучия и ритма в поисках большей свободы самовыражения. Колеман буквально высвободил себя от западной музыкальной традиции для того, чтобы достичь более искреннего произведения звуков на основе человеческих эмоций.
Однако, в шестидесятые годы джаз испытал упадок популярности. Многие джаз музыканты остались безработными и изолированными, а популярные джаз клубы попросту закрылись. Несмотря на очевидный разрыв между джазом и общей публикой, некоторые музыканты такие, как Майлс Дейвис, попытались приспособить джаз к современным вкусам слушателей с помощью экспериментов на электронных инструментах и сочетаний с ритмами рока.
Тем не менее, джаз выдержал испытание времени, хотя с некоторыми потерями, и к семидесятым годам закрытые записывающие компании, радиостанции и ночные клубы начали заново открываться. Общее состояние джаза осталось в значительной степени неизменным со времен бибопа: форма искусства личностей без преобладания единого стиля.

Free jazz
В начале 60-х годов очередной виток развития джазовых стилей был обусловлен, в значительной мере, усилением расового самосознания негритянских музыкантов. У молодежи того времени этот процесс выражался в весьма радикальных формах, в том числе и в джазе, который всегда был отдушиной в культуре афроамериканцев. В музыке это вновь проявилось в желании отказаться от европейской составляющей, вернуться к корневым источникам джаза.
В новом джазе чернокожие музыканты обратились к нехристианским религиям, в первую очередь к буддизму, индуизму. С другой стороны, это время характерно возникновением волн протеста, социальной неустойчивости, независимой от цвета кожи (движение хиппи, анархизм, увлечение восточным мистицизмом).
Появившийся в это время "свободный джаз" (free jazz) совершил резкий поворот в сторону от всего основного пути развития джаза, от мэйнстрима. Сочетание полноты духовных и эстетических переживаний с принципиально новым подходом к организации музыкального материала полностью отгородило новый джаз от сферы популярного искусства. Это было резкое ускорение процесса, который был начат боперами.
Диксиленд и стилисты свинга создавали мелодические импровизации, музыканты бибопа, кула и хардбопа следовали за аккордовыми структурами в своих соло. Свободный джаз был радикальным отходом от предшествующих стилей, поскольку в этом стиле солист не обязан следовать в заданном направлении или строить форму в соответствие с известными канонами, он может идти в любом непредсказуемом русле. Первоначально главным стремлением лидеров свободного джаза была разрушительная направленность в отношении ритма, структуры, гармонии, мелодии.
Главным для них стали предельная выразительность, духовная обнаженность, экстатичность. Первые опыты музыкантов нового джаза Сесила Тейлора, Орнетта Коулмана (Ornette Coleman), Дона Черри, Джона Колтрейна, Арчи Шеппа, Альберта Айлера не порвали связь с нормами мэйнстрима. Первые фри-джазовые записи еще апеллируют к гармоническим закономерностям. Однако постепенно этот процесс доходит до крайней точки разрыва с традицией. Когда Орнетт Коулман в полной мере представил свободный джаз нью-йоркским зрителям (при том, что Сесил Тейлор был известен раньше и довольно хорошо), многие из музыкантов бибопа и знатоков джаза пришли к выводу, что эту музыку нельзя считать не только джазом, но и, собственно, музыкой.

"Funk"
Современный фанк относится к популярным направлениям джаза 70-х и 80-х, в которых аккомпаниаторы играют в стиле черного поп-соул и музыки фанка, в то время как обширные сольные импровизации имеют более творческий и джазовый характер. Вместо того, чтобы использовать многообразный накопленный набор джазовых идиом из арсенала современных джазовых саксофонистов (Чарли Паркер, Ли Кониц, Джон Колтрейн, Орнетт Коулман), большинство саксофонистов этого стиля используют собственный набор простых фраз, которые состоят из блюзовых выкриков и стонов. Они основываются на традиции, перенятой из саксофоновых соло в ритм-н-блюзовых вокальных записях, подобных Кингу Кертису (King Curtis) в записях с "Coasters", Джуниору Уолкеру (Junior Walker) с вокальными группами лейбла "Мотаун", Дэйвиду Сэнборну (David Sanborn) с "Blues Band" Пола Баттерфилда (Paul Butterfield).
Видная фигура в этом жанре - Гровер Вашингтон-младший (Grover Washington, Jr), который часто играл соло в стиле Хэнка Кроуфорда (Hank Crawford) с использованием фанкоподобного аккомпанемента. Так он выглядит в своих самых известных записях, хотя Вашингтон способен к музицированию и в других стилях джаза. Участники группы "The Jazz Crusaders" Фелдер Уилтон (Felder Wilton), Джо Сэмпл (Joe Sample) достигали широкой популярности, существенно сменив репертуар в течение 70-х годов и убрав слово "джаз" из названия ансамбля. Значительная часть музыки Майкла Бреккера (Michael Brecker), Тома Скотта (Tom Scott) и их учеников использует этот подход, хотя они с тем же успехом могут играть в стилях Джона Колтрейна или Джо Хендерсона (Joe Henderson). "Najee", Ричард Эллиотт (Richard Elliott) и их современники также работают в стиле "современного фанка". В период от 1971 до 1992 года, Майлс Дэйвис руководил ансамблями, исполняющими сложную разновидность этого стиля, хотя саксофонисты, входящие в его группы, находились под влиянием Джона Колтрейна, а его гитаристы демонстрировали современное джазовое мышление вместе с влиянием Джими Хендрикса (Jimy Hendrix). Многое из современного фанка может быть также классифицировано, как "crossover".

"Acid jazz"
Многие считают родоначальником этого направления поздние составы Майлса Дэйвиса. Термин "acid jazz" ("кислотный джаз") закрепился за одним из видов легкой джазовой музыки, преимущественно танцевального жанра, объединяемой тем, что частично она играется "живыми" музыкантами, а остальное берется либо в сэмплированном виде, либо в виде звуков, для получения которых используют пластинки, чаще всего старые, виниловые сорокапятки, которые выпускаются для дискотек.
Музыкальный результат может быть любым по стилистике, однако, с измененным саундом. Более предпочтительным для этих целей оказывается радикальный "панк-джаз", "соул", "фьюжн". Acid jazz имеет и более радикальное крыло авангардного плана - примером могут служить работы британского гитариста Дерека Бейли (Derek Bailey). От дискотечного варианта acid jazz отличается все же существенным вкладом "живой" игры музыкантов. По-видимому, у этого направления есть будущее, позволяющее ему развиваться.

"Crossover"
С постепенным снижением активности рок-музыки (с художественной точки зрения), начинавшейся с начала 70-х, с уменьшением потока идей из мира рока музыка фьюжн (соединение джазовой импровизации с ритмами рока) стала более прямолинейной. Одновременно многие начали понимать, что электрический джаз мог бы стать более коммерческим, продюсеры и некоторые музыканты начали искать такие комбинации стилей, чтобы увеличить продаваемость. Они действительно успешно создали вид джаза, более доступный для среднего слушателя. В течение последних двух десятилетий возникло много различных комбинаций, для которых промоутеры и публицисты любят использовать выражение "Современный Джаз", применяемое для описания "слияний" джаза с элементами поп-музыки, ритм-энд-блюза и "всемирной музыки". Однако слово "кроссовер" более точно обозначает суть дела.
Кроссовер и фьюжн достигли поставленной цели и увеличили аудиторию джаза, особенно благодаря тем, кто пресытился другими стилями. В некоторых случаях эта музыка заслуживает внимания, хотя в большинстве случаев содержание джаза в ней сводится к нулю. Для стиля, который, фактически, является поп-музыкой с незначительным вкраплением импровизации, что выводит музыку за пределы джаза, термин "инструментальный поп" подходит лучше других. Примеры стиля кроссовер занимают область от Эла Джарро (Al Jarreau) и записей вокала Джорджа Бенсона (George Benson) до Кенни Джи (Kenny G), "Spyro Gyra" и "Rippingtons". Во всем этом есть влияние джаза, но, тем не менее, эта музыка укладывается в область поп-искусства, которое представляют Джералд Олбрайт (Gerald Albright), Дэвид Бенуа (David Benoit), Майкл Бреккер, Рэнди Брекер (Randy Brecker), "The Crusaders", Джордж Дюк (George Duke), саксофонист Билл Эванс (Bill Evans), Дэйв Грузин (Dave Grusin), Куинси Джонс (Quincy Jones), Эрл Клюг (Earl Klugh), Хьюберт Лоус (Hubert Laws), Чак Манджоне (Chuck Mangione), Ли Ритенур (Lee Ritenour), Джо Сэмпл (Joe Sample), Том Скотт, Гровер Вашингтон-младший.

"Smooth"
"Smooth jazz" (приглаженный джаз) является продуктом стиля фьюжн, в котором подчеркнута смягченная, приглаженная сторона музыки. Вообще, "smooth jazz" полагается в большей степени на ритмы и мелодические линии вместо импровизации. В нем используются звуковые пласты синтезаторов, фанк-ритмы, фанк-бас, упругие линии гитары и трубы, альт- или сопрано-саксофона. Музыка не интеллектуальна, подобно хардбопу, но она и не слишком энергична, как фанки или соул-джаз.
Композиции "smooth jazz" выглядят упрощенно, поверхностно и отполировано, причем общее звучание имеет большее значение, чем индивидуальные части. Характерными представителями стиля "smooth" являются Джордж Бенсон, Кенни Джи, группа "Fourplay", Дэвид Сэнборн, "Spyro Gyra", группа "The Yellowjackets", Расс Фриман (Russ Freeman).

Блюз

Блюз - это также способ исполнения музыки. Для многих в этом суть искусства; певец или исполнитель, который не может или не выражает "блюзовое"ощущение - не "блюзмэн". Определенные свойства тембра, включающие "скрипучую" или "рычащую" голосовые техники, ассоциируются с этой манерой выражения, а ровные и смягченные тона, выливающиеся в печальные и скорбные звуки, считаются частью музыкального словаря блюза. Итак, если исполнение блюза можно иммитировать, то ощущение блюза, как утверждают его исполнители, нельзя.
Поскольку блюз создавался преимущественно неграмотными музыкантами, многие из которых едва знали нотную грамоту, термин "уличная музыка", может быть приложен прежде всего к ним. Исполнители придают определенное значение способности зарифмовать песню, импровизация же является существенной частью блюза, хотя и не в такой степени, как в джазе.
Чтобы облегчить импровизацию, независимо идет ли речь о стихах или инструментах, был создан ряд моделей, самая известная из которых - 12-тактный блюз. Оказалось, что в первом десятилетии 20 века она приняла четкую форму 3-строчной строфы, в которой повторяется первая строка. Теоретически, это давало возможность исполнителю импровизировать третью, рифмующуюся, строку, а выпевать повторение первой. Последовательность аккомпанирующих аккордов известна всем блюзовым исполнителям и играется почти автоматически.
Блюзовые песни принимают различные формы, некоторые из них выражают общие чувства и отношения. Выпеваемые и исполняемые с блюзовой экспрессией и интонацией, они не всегда подходят под стандартные блюзовые структуры и не поддаются импровизации. К таким формам могут быть отнесены блюзовые танцы, широко представленные во все периоды. Они могут иметь стандартную 16- или 32-тактную структуру, но также могут исполняться на 12-тактной основе, хотя наличие 3-строчных строф - необязательно. Такие блюзовые танцы создали базу для блюза-развлечения, чьи корни могли отыскаться в более ранних танцевальных шаблонах; на поздних стадиях развития блюза они сопровождались гитарным или фортепианным буги-вуги акккомпаниментом. Тем не менее стандартная форма настолько широко известна, что выражение "играть блюз" обычно подразумевает использование 12-тактной структуры.
История блюза насчитывает как минимум 80 лет и влияние его на современную рок-музыку настолько велико, что его всепроникающие использование проходит почти незаметно. Блюз оказал значительное влияние и на современную поп-музыку, не только среди американских черных, но и в международных масштабах. До середины 50-х годов 20 века и появления вдохновенного блюзом рок-н-ролла, блюз был по существу черным понятием, обладающим характерными чертами фолкмузыки.
Глубокие корни блюза уходят в жизненный опыт американских черных, поэтому его вечное присутствие в жизнях афро-американцев часто олицетворяется в песне. Что касается песенной формы, считается, что блюз выражает многое из комплекса социальных и эмоциональных переживаний, которые вытерпевало черное меньшинство. И, наконец, блюз символизирует борьбу черных людей за возвращение им их чувств гордости после унижений и страданий и 200 лет рабства.

Blues-rock
Когда дело касается блюз-рока, не стоит усложнять. Скажем честно, глядя фактам в глаза: три четверти этой музыки – просто очень громкий блюз, и больше ничего.
Многие неофиты блюз-рока полагают, что он родился и взрос на американской почве. Это, конечно, заблуждение. Да, сегодня в Штатах каждый третий музыкант, так сказать, по этой части, пластиночных фирм с блюз-роковым уклоном такое количество, что в глазах рябит. Тем не менее, изобретатели «громкого блюза» родились, а многие и до сих пор в скромности проживают в Англии.
Начало блюз-рока – это и есть начало так называемого «белого» блюза. Стало быть, пункт «А» в этом путешествии – 1962 год. В этом пункте во времени в Лондоне эксцентричный джазмен Алексис Корнер основал свою «Блюзовую Корпорацию», группу блюзовых энтузиастов с необязательным членством. В этой неустойчивой по составу субстанции выступали Джек Брюс и Джинджер Бейкер, Мик Джаггер, Пол Джонс и прочие будущие гранды ритм-энд-блюза. Другие будущие приходили их слушать.
Когда же прозвучали первые реальные звуки блюз-рока? Осваивая супер-громкость, музыканты со смешанным чувством восторга и страха открывали новые горизонты профессионализма, техники, подхода к исполнению. То был, так сказать, первый, эмбриональный этап генезиса блюз-рока. Возможно, первые смелые шаги в этом направлении сделал бас-гитарист группы «Ярдбёрдз», баловавшийся на концертах стремительными эскападами, на максимальной громкости, стремительно съезжая от бухающих низких нот к основанию грифа – к максимально высоким. Этакая воющая звуковая атака.
Настоящий блюз-рок мир услышал в 1967 году. Источниками этой новой агрессивной музыки, безусловно, в первую очередь стали группы Хендрикса и «Крим» - величайшие пауэр-трио в истории эстрады.
Исписаны тонны бумаги о громкости «Крим», доходившей во время концертов до такой степени, что музыканты фактически не слышали себя, поскольку стояли в окружении стен колонок, изрыгавших звук чудовищного уровня громкости. Здесь этот элемент был доведен до абсурда. Но более существенным открытием «Крим» было следующее: они играли не просто громкий блюз, они играли новую музыку, в основе которой лежали риффы, то есть ритмичные музыкальные фигуры, почерпнутые из словаря дельта-блюза. Ярчайший пример того – «Sunshine of Your Love».
В конце 60-х блюз-рок был одним из самых модных направлений. Его наводнили виртуозные инструменталисты, в первую очередь – гитаристы, профессиональные композиторы и даже текстовики. Виртуозность, помноженная на громкость и поддержанная новыми технологиями (звуковая концертная аппаратура постоянно совершенствовалась) дали новое качество музыки, основанной на блюзе. Исполнители типа Led Zeppelin, Ten Years After, Рори Гэллахер, Free, Humble Pie и Bad Company завершили эволюцию британского блюз-рока. С тех пор, то есть примерно с 73-го года, про блюз и блюз-рок британского разлива никто не всерьёз не говорит.
Америка, почувствовав свое отставание от моды, ответила на вызовы времени своими блюз-рокерами. Высшими точками развития там стали Джонни Винтер и группа братьев Оллманов.
Нужно признать честно, что теми давними достижениями блюз-рок в музыкальном отношении себя исчерпал. Жанр полностью оформился, пережил свои «15 минут славы» и, как это случалось десятки раз с подобными предшественниками в поп-музыке, перетек в разряд консервативных культовых увлечений относительно небольшой группы поклонников.
Сегодня блюз-рок уютно чувствует себя прежде всего в Америке, также к нему весьма благосклонно относятся в Германии, Голландии и в некоторых других странах.

Soul-blues
Соул-блюз - помесь музыки соул и традиционного блюза, как легко понять из названия.
Соул появился в 60-е годы и был, по сути, продолжением традиционной черной музыки, прежде всего, gospel. Он связан со своим предшественником - ритм-энд-блюзом 50-х - генетически. Поэтому в шоу-бизнесе, в американской музыкальной журналистике, в коммерческой терминологии, да и просто на стендах в магазинах соул и блюз музыка стоят рядом или вместе. Целый ряд музыкальных изданий США вообще их не разделяет, представляя как единую музыку - ритм-энд-блюз - в единых списках популярности.
В середине 90-х годов в среде тогда только зарождающейся блюзовой публики в России возникло нечто вроде смятения, вызванного тем, что соул-певец с почти 40-летним стажем Джонни Тейлор стал человеком «Номер 1» в списке популярности одного из самых уважаемых изданий по блюзу «Блюз Ревю». Стоило изрядного труда объяснить слушателям, что Джонни для них, для американцев, одного поля ягода с Мадди Вотерсом, Би Би Кингом и Робертом Крэем. Такова уж реальность шоу-бизнеса: соул-блюз - полноправный участник соревнования за популярность, и в Штатах он идет довольно далеко впереди чистого блюза.